La pieza consiste en un lied estrófico cuya tonalidad principal es Sib Mayor.
La línea melódica se caracteriza por un predominio de movimientos por grado conjunto, pero también se observan arpegios y saltos no tan amplios de tercera y de cuarta, los cuales son identitarios de la pieza. Más aún, en su dimensión melódica, esta obra presenta algunas características importantes de la obra de Schubert:
El acento musical suele coincidir con el acento textual ya que la música apunta a realzar el sentido de las palabras. Los períodos melódicos son muy claros y delimitados, constando en su mayoría de frases simétricas que duran aproximadamente ocho compases (4+4) y que se separan entre sí por partes pianísticas de un número de dos o tres compases (ej. compases 20 y 31) , o bien de cuatro o cinco compases dependiendo la frase en cuestión (ej. compás 53). El gesto vocal declamado recuerda al recitativo italiano por su fluidez sin sobresaltos.
El empleo de la repetición, habitual en el discurso de Schubert, se refleja en esta pieza en la que el compositor utiliza una barra de repetición para retomar la primera sección completa pero cambiándole únicamente la letra.
Tal como suele darse en Schubert, la simpleza de la línea melódica apunta a que la línea sea intuitiva y natural, evitando los excesos expresivos,a los que se aproxima únicamente en los momentos climáticos como el compás 140, al final de la pieza, que coincide con un ataque fortísimo de la voz junto con el piano formando una textura repentinamente homorrítmica. La poesía cantada en esa sección es acentuada por el dramatismo del diseño melódico que la sostiene y por el contexto armónico (tónica menor). Su traducción es “¡También yo tengo potentes impulsos ¿Quién colmará finalmente mi anhelo impetuoso? Sólo tú liberas la primavera en el pecho, ¡Sólo tú! ¡Sólo tú!”. Esa última frase contrasta con la sección anterior, predominantemente mayor y con una letra que remite a escenas primaverales.
El acompañamiento refleja algunos de los usos compositivos habituales de Schubert. El mismo se caracteriza por un patrón rítmico repetitivo tipo ostinato que combina el movimiento -principalmente en negras del bajo- contra una figuración de tresillos (silencio+dos corcheas) en la mano derecha, dando una sensación de arpegios quebrados. Sin embargo, el acompañamiento -que es veloz- utiliza primordialmente acordes fundamentales y sus inversiones (uso típico de Schubert) pero contiene apoyaturas que producen movimientos melódicos dentro de sus partes, los cuales ayudan a dar continuidad y fluidez a la pieza, por un lado, pero también generan giros armónicos particulares que dan variedad y particularidad a la misma (como el II ascendido que aparece en el compás 4).
El diseño del acompañamiento se detiene en algunos lugares puntuales, como por ejemplo en el compás 50, donde una extensión de la frase cantada sirve de cierre para la sección y es acompañada por bloques acórdicos en formato coral que acentúan la angustia del anhelo expresado y que se extienden unos cinco compases más generando una sensación más estática que contrasta con el acompañamiento repetitivo. Por otro lado, el acompañamiento en general sirve de articulación entre las frases cantadas ya que el mismo continúa cuando la voz hace pausas escritas.
Es importante recalcar que las notas de la melodía son duplicadas, aunque adaptadas rítmicamente, por la mano derecha del acompañamiento del piano, por lo que vale mencionar la resolución sincopada de las voces de acompañamiento que se da por esa razón.
ARMONÍA
La tonalidad principal de este lied es SIb Mayor. Sin embargo, son comunes las inflexiones eventuales que generan centros tonales transitorios como se da en el compás 39, donde se modula a lab (VII descendido) durante dos compases, antes de retomar la tonalidad principal. La tonalidad de Lab es retomada momentáneamente también en los compases 84, 95 y 129.
En el compás 45 y en el 87 se modula a Rem (mediante superior) en forma transitoria.
En la sección final el compositor define la tonalidad de sib menor (tónica menor) que acentúa el dramatismo de las palabras en la estrofa final. En esta misma sección establece transitoriamente la tonalidad de Reb (mediante descendida) en el compás 113. Este contexto armónico habilita la utilización de acordes de intercambio modal y el empleo conjunto de las tónicas mayor y menor (que también se observa en el compás 122), característica del período y del compositor.
El procedimiento de modulación más utilizado es el que se da por cadencia auténtica utilizando dominantes secundarias.
La modulación a distancia de mediantes y al VII descendido (lejano en el circulo de quintas) responde a la necesidad de Schubert de evitar la modulación a la dominante. Tal como se observa en las elecciones dentro de esta obra, el compositor privilegia las modulaciones a tonalidades con bemoles.
El uso del acorde de 6° aumentada se observa sólo en compás 110 pero es característico de la obra de Schubert. La misma debería resolver en el quinto grado o en el primer grado en segunda inversión pero no resuelve.
La cadencia final es plagal (IVm-I) y manifiesta la importancia de este tipo de cadencia dentro del discurso de Schubert.
Por último, es necesario comentar la aparición de acordes con múltiples posibilidades de lectura analítica que tienen que ver con el lenguaje de Schubert y con el movimiento de las voces del acompañamiento, como el II ascendido (do#°7) del cuarto compás o el uso de ese mismo acorde en otro contexto tonal en el compás 41 donde es usado para ir de la tónica Lab a la tónica Sib (VII7 de LAb = IIasc43 de Sib). Este enlace se repite también en compases 131 Por la forma en la que está escrito se puede apreciar el uso enarmónico de dicho acorde.
Una situación análoga respecto de la utilización enarmónica de acordes disminuídos se da en el compás 54 donde se utiliza el Vasc. de Lab = IVasc. de SIb como nexo armónico entre ambas tonalidades.
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