El plan tonal de Escenas del bosque op. 82 está basado en la predilección de Schumann por las relaciones de mediante, submediante y subdominante que se dan a través de las tonalidades principales de cada pieza que compone el ciclo. El mismo se divide en tres partes agrupadas según cada una de esas tres regiones tonales. El número 3 de este ciclo forma parte del subgrupo de la región de mediantes, encontrándose entre dos piezas- la no2 y la no4- que están ambas en Re menor.
La tonalidad principal de esta pieza es SIb mayor. Existen en ella muchas inflexiones momentáneas a diferentes grados de la escala que se logran mediante la sensibilización de diferentes grados (en especial II para ir al V) y la alteración de los mismos, pero la obra no modula definitivamente a ninguna de esas tonalidades, es decir que se mantiene en el centro tonal principal mientras que enfatiza la función tonal de los grados de resolución. La aparición de cierta ambigüedad tonal dada por estos acordes se debe a la voluntad de conducir la fluidez del discurso, la cual es reforzada por Schumann a través de la utilización abundante de sonoridades que incorporan alteraciones respecto de la escala diatónica principal (sib mayor) sobre la que se desarrolla la pieza, retrasando así la resolución de la dominante principal de la misma:
Para ello...
Utiliza dominantes secundarias (por ej.: IID7 -muy utilizado- en compases 4, 14, 26, 31, entre otros; y también ID65 c.; IIID c. 22).
La utilización del II efectivo tiene que ver con la preferencia del compositor de introducir el V grado en cadencia compuesta alterando el acorde con función subdominante dominante para generar tensión direccional a la dominante.
Utiliza acordes con quinta aumentada sin preparar en compases 53-55 (I5+ y IV5+ respectivamente).
Utiliza grados ascendidos para generar tensiones direccionales eventuales: IIasc. que va a un IIID en compás 26; Iasc en compás 60 que se dirige a un VID y luego a un II. El caso del Vasc7 que va a un VI en compás 67 se inscribe dentro del uso de cadencias atenuadas (también llamadas rotas) con y sin sensibilización de la dominante por parte de Schumann: presentación de la dominante como V ascendido que se dirige al VI.
Schumann retrasa la resolución de la relación V-I de la tonalidad principal por medio de la prolongación de la función subdominante. La resolución de la cadencia auténtica de cierre de frase tal como se da en los compases 18, 35 y 44, entre otros, llega con apoyaturas que debilitan la función tónica y la suavizan. Además, en la primera sección (cc. 1-18) la dominante principal sólo aparece en los compases 4 y 17.
La textura propuesta por el compositor para esta pieza se basa predominantemente en una melodía acompañada por un acompañamiento que alterna entre un bajo solo en el primer tiempo de cada compás y un bloque en general de dos o tres notas en el segundo tiempo. El mismo se desarrolla en base a la fragmentación del acorde (ej cc6 V grado) o bien introduciendo una función diferente en el segundo tiempo (ej. cc19 II-IV). Por otro lado, el diseño melódico principal basado en un patrón de cuatro corcheas en la voz superior desemboca en la yuxtaposición de dos melodías que nacen del mismo impulso. Es habitual la aparición en la obra de una voz que luego desaparece. Esto tiene que ver con el hecho de que Schumann toma el piano como una representación de la orquesta, por lo que amplía las posibilidades texturales en varios planos sonoros simultáneos. Por este mismo motivo el compositor introduce bloques acórdicos completos como en los compases 23-25 y en los compases 69-71.
El patrón melódico de la obra evidencia desde los primeros compases la obsesión melódica del compositor 4 ó 5 notas por grado conjunto descendente y su característica escritura muy contrapuntística en juego de imitaciones motivicas (cc1-4).
El compositor hace uso de adornos en tiempo fuerte que generan nuevas armonías alteradas. Schumann escribe apoyaturas sin preparación previa que se justifican por el patrón motívico repetitivo que así lo permite. Esto posibilita que existan apoyaturas con resolución inmediata (cc2) o mediata de los adornos (cc17) y que aparezcan dobles apoyaturas (cc75). En el caso de los compases 17-18, la apoyatura (13) resuelve como nota ajena una vez que se articula el siguiente acorde. Esto resulta en un acorde con sonoridad dominante con trecena. Es común en el lenguaje de Schumann la resolución de los retardos de manera tardía o atípica.
En el compás 58 articula un acorde correspondiente a un IIdism. El mismo constituye un ejemplo del uso de acordes de intercambio modal dentro del discurso de Schumann. Este intercambio entre los colores mayor y menor también se explicita cuando utiliza el primer grado Sib en el modo menor en el compás 38. Al igual que Schubert realiza contraposiciones de tónica Mayor/menor para los finales.
Por otro lado, es importante resalta el uso de efectos de pedal armónico propio del lenguaje compositivo de Schumann tal como se ejemplifica en el caso de los compases 60-64.
En el compás 63 el compositor anula la resolución de la sensible tonal perteneciente al V grado de SibM mediante el movimiento cromático descendente de la melodía de la voz interior (en registro de alto), resolviendo, sin embargo, en el primer grado.
La utilización de acordes con 7 (II7 cc62 y 70, IV7 en cc66, entre otros) también es propia del lenguaje de Schumann.
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