Esta pieza forma parte del ciclo Wesendonck Lieder, el cual constituye un antecedente compositivo para la ópera Tristán e Isolda de Wagner. El título del lied en cuestión, Schmerzen (Penas), junto con la poesía escrita por Mathilde Wesendonk y la musicalización de la misma realizada por Wagner, se conjugan para reforzar el carácter dramático y expresivo de la pieza. La idea del drama musical es parte del pensamiento compositivo del autor, para quien la ópera es considerada como la “Obra de arte total”.
El carácter profundamente emocional de Schmerzen se ancla en la fuerza de la poesía que expresa la oposición entre el tormento interior (sufrimiento) y la búsqueda de superación (la dicha) por medio de metáforas de la naturaleza. La armonía de la pieza enfatiza este carácter por medio de la utilización de enlaces de acordes basados en la constante frustración de la expectativa de resolución: Cadencias evitadas, frases melódicas y armónicas sin resolver, sin reposo y disonancias sin preparación.
El poema está estructurado en 4 estrofas de 4 versos. Las primeras dos estrofas se unen por su contraste expresivo y porque la línea melódica se separa sólo por un silencio, siendo la primera una expresión de sufrimiento que parte de Dom y la segunda una expresión de heroísmo que culmina en SibM. Las segundas dos estrofas reflejan un creciente agradecimiento por los sentimientos experimentados llegando a una pequeña sección codal que culmina en un triunfal do mayor. Es característico del estilo compositivo de Wagner el trabajo centrado en formas simples como en este caso, las cuales son sólo determinables en el análisis, siendo poco claras para el oyente.
La tonalidad principal de la pieza es DO menor, pero cuenta con numerosas tonicalizaciones momentáneas que evitan la resolución de la dominante principal, lo cual genera una marcada ambigüedad tonal que desemboca en múltiples posibilidades de abordaje analítico. A su vez, la articulación facilita el desarrollo de un discurso continuo, donde las secciones se articulan entre sí en forma orgánica. Este tipo de soluciones armónicas están asociadas a la idea de Wagner de desarrollar un movimiento melódico constante. Este concepto trabajado por el compositor se denomina “melodía infinita” e implica frases sin resolver y una actitud discursiva sin puntos de apoyo (declaración lírica continua).
El acorde con que se da inicio a Schmerzen es un primer grado en primera versión con una apoyatura en la voz superior que da cuenta de la ambigüedad tonal antes mencionada y sobre la que se desarrollará la pieza. El acorde de tónica principal no será presentado en estado fundamental hasta la cadencia final.
Los cambios de tonalidad no se deben tanto a puntuaciones del discurso relativas a la articulación entre diferentes secciones que contrastan armónicamente por su tonalidad, sino que son parte del desarrollo del transcurrir melódico orgánico de la estrofa que incorpora en su lenguaje armónico las inflexiones hacia diferentes centros tonales como parte de un proceso que apunta a acentuar la fluidez de la intención declamativa de la palabra según su contenido expresivo. Las progresiones de acordes que armonizan los versos constituyen un proceso modulante continuo que culmina en el establecimiento de una nueva tonalidad transitoria pero que también atraviesa en su desarrollo tonicalizaciones momentáneas durante el transcurso de la estrofa. La primera estrofa comienza en DO menor y se enlaza con la segunda que culmina en Sib mayor en el compás 13, no sin antes pasar por las tonalidades de Lab mayor y Sol menor en los compases 6 y 7, para luego volver súbitamente a la tonalidad principal en la tercera estrofa cuyo inicio es idéntico al de la primera estrofa y que a su vez transita por Sib menor en el compás 17 para llegar a la cuarta estrofa. Esta última culmina en el Lab Mayor en el compás 25, y se desarrolla sobre un proceso modulante utilizando acordes menores en primera inversión que se mayorizan enlazándose como dominantes y siguiendo el orden del círculo de quintas entre los compases 18 y 22, donde se arriba a la tonalidad de Fam. La obra culmina en la tonalidad de do mayor. El escaso lapso de tiempo que ocurre entre una tonicalización y otra se construye sobre enlaces justificados en relaciones tonales lejanas y notas en común entre acordes que a su vez ayudan como referencias para la voz cantada, la cual se mueve mayormente por grados conjuntos ascendentes y descendentes que producen sucesiones de apoyaturas. La armonización por notas en común produce que las resoluciones melódicas se den sobre acordes con funciones inesperadas. Es importante destacar la predominancia de la relación de polaridad entre la tonalidad principal (Dom) y su submediante (Labm), y la relación de submediantes en general.
Las relaciones tonales en la obra de Wagner en general son construcciones intelectuales, no siempre audibles ni claras y en un constante desplazamiento tonal. Esto es lo que Diether de la Motte denomina “armonía vagante”, “tonalidad suspendida”.
La obra comienza con un motivo descendente en el piano que anticipa la melodía principal de la voz. El diseño melódico se desprende de una apoyatura de novena sin preparación sobre el primer grado en primera inversión que resuelve de manera descendente, lo cual colabora acentúa el dramatismo del discurso y construye la fluidez del mismo dado que produce una disonancia melódica en el contexto armónico que genera un impulso natural hacia adelante. Además del movimiento por grado conjunto descendente y luego ascendente propio de la melodía, el ritmo construido con una sucesión de un valor largo y uno corto beneficia la naturalidad de la melodía. Este gesto melódico se repetirá numerosas veces a lo largo de la obra, transpuesto y rearmonizado, volviéndose un rasgo identitario de la pieza.
En el pensamiento compositivo de Wagner es común encontrar repeticiones de algunos motivos salientes que tienen el fin de caracterizar algún elemento dramático de la pieza. Esta manera de trabajar los motivos se conoce como “leitmotiv” y es muy utilizada en sus óperas. El caso más emblemático es el de los leitmotivs de Tristán e Isolda.
La vaguedad tonal de la pieza se refuerza, entre otras cosas, a causa de la utilización de acordes que están modificados respecto del diatonismo propio de la escala de do menor, y que incluyen alteraciones dadas por la utilización profusa de cromatismos (ej. compás 21), Utilización de acordes con sexta (compases 23-24), utilización de acordes con 7a (compás 4, 15), utilización de acordes de intercambio modal y cambios de modo (enlaces de acordes menores luego mayorizados como dominantes en compases 18-22; culminación de la pieza en la tonalidad de do mayor), sonoridades de acordes con novena por uso de apoyaturas sin preparación (compás 18, 19, 20, 22, 25), utilización de notas en común entre diferentes acordes para colaborar con el transcurrir melódico y la sensación de organicidad (compás 4; compases 16-17 -bajo-; compás 21 -dob tenido en registro de alto-). Un ejemplo de la utilización de dobles apoyaturas se da en el compás 26 donde se observa un IV6 de SolbM con una apoyatura de novena en el bajo que resuelve en forma ascendente hacia la tercera del acorde (re-mib), mientras que en su voz superior se articula una apoyatura de novena que se resuelve de manera descendente (reb-dob). Este tipo de sonoridad produce un debilitamiento de la función tonal propia del acorde en sí y produce tensiones direccionales opuestas en las voces extremas. El acorde en cuestión puede pensarse enarmónicamente como un IV menor en primera inversión que mayoriza (por la apoyatura del bajo).
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