sábado, 12 de marzo de 2022

características chopinianas en la Mazurka Op. 56 No. 2 en Do Mayor. -Aguilar Juan

 




La Mazurca Op. 56 no.2 de Chopin entra dentro del repertorio para piano creado por el compositor, en cuya obra predominan las piezas para tal instrumento. La obra está influenciada por los ritmos folklóricos de su región. La tonalidad principal de esta pieza es Do mayor y la inflexión (tonicalización) más importante que se da en la misma es a su relativa La menor (cc.29-36). A partir de aquí se observa ya la tendencia de Chopin a alternar entre los colores Mayor y Menor.

La influencia de  los ritmos eslavos, que implica el acento (dinámico, agógico o tónico) sobre el 2º o 3º tiempo del compás se observa especialmente a partir del compás 29 donde la mano derecha comienza a marcar un acompañamiento que consiste en un silencio de negra seguido de bloques acórdicos de dos negras en los tiempos segundo y tercero de cada compás . Sin embargo, este gesto ya estaba establecido desde el principio de la obra por medio del diseño del acompañamiento en la mano izquierda que liga una blanca con punto a la primera negra del siguiente compás, dentro del cual articula los dos siguientes tiempos. Tal diseño se da sobre un pedal de tónica (junto con la quinta) que se sostiene  a lo largo de toda la primera sección. Esta forma de acentuar típica del folklore eslavo se expresa también en la figuración rítmica que predomina en el diseño melódico (que consiste en una sucesión de corchea con punto seguida de una semicorchea y dos negras).  El compositor logra destacar estos acentos por medio de la curva melódica, que en varios pasajes llega a su punto más agudo en el tercer tiempo (tal como ocurre en los compases 13 y 17, entre otros). Es interesante observar las maneras variadas que encuentra Chopin para expresar esta acentuación. Los cambios en el acompañamiento tienen que ver con usos propios del compositor en todas sus mazurcas, que incluyen un quiebre de previsibilidad en el bajo acompañante y también la fragmentación del acorde: en la primera sección un bajo grave y el resto del acorde actuando 1, 2 o octavas más arriba. 


Por otro lado, la influencia del folklore eslavo se observa a partir del c.46 al 63,  donde se puede apreciar el uso del modo lidio mediante el ascenso IV grado en la melodía sobre la tonalidad de Do Mayor. En ese mismo pasaje se observan encadenamientos complejos que son propios del estilo del compositor, en este caso dados por la superposición de voces que se imitan a distancia de compás en contraste de registro. La utilización original del contrapunto genera apoyaturas, retardos, acordes de paso, bordaduras, etc. que caracterizan el discurso chopiniano (en el compás 62, por ejemplo, el compositor superpone intervalos de 7M, 9M y 9M que resultan del movimiento de las voces en los tiempos uno, dos y tres respectivamente).

La sonoridad modal lidia es sugerida ya desde el diseño melódico principal sobre el que se desarrolla la pieza, dentro del cual  el compositor utiliza el II grado efectivo con el fin de generar tensiones direccionales momentáneas al V grado (compases 6, 8,10, 12, 14, 15, 19, 23). Esas tensiones son creadas mediante giros lidios con IV ascendido melódico en resolución cromática descendente después de un salto que oficia de “puente” entre un acorde y otro (en este caso IID7-V7 en la tonalidad de DOM).


Los dos ataques finales del acompañamiento dejan una acentuación en el segundo tiempo del compás ya que utiliza dos bloques acórdicos (el segundo con forzato) entre los cuales hay un gran contraste de registro y un reposicionamiento del acorde de tónica que salta bruscamente al agudo. Si bien es orgánico respecto de esta pieza, este gesto hace referencia a un uso típico de las cadencias finales de este compositor, las cuales suelen ser muy contrastantes en textura, dinámica y registro a lo anterior. 


El tratamiento cromático está muy presente en la obra de Chopin, tanto en el aspecto melódico como armónico. En esta obra puede observarse este tipo de tratamiento en el diseño de la secuencia melódica descendente que se da cada dos compases entre cc. 37-43 y que es repetida en compás 45. Si se observa la voz más aguda se puede apreciar el descenso cromático re#_re♮-do#_do♮_si. Este descenso incorpora el uso de adornos como trinos, notas de paso y saltos que caracterizan al compositor.


La dominante con sexta tal como es utilizada habitualmente por el compositor, aparece ya en los compases 13, 21 y 25 resolviendo en la tónica por medio de un salto de tercera descendente en el contexto de la tonalidad de do mayor. El mismo uso de la sexta en el acorde dominante reaparece, esta vez en la tonalidad de La m, en el compás 35 y resuelve también por tercera descendente a tónica. 


Características del estilo Wagneriano en el lied Schmerzen-Wagner - por Aguilar Juan



Esta pieza forma parte del ciclo Wesendonck Lieder, el cual constituye un antecedente compositivo para la ópera Tristán e Isolda de Wagner. El título del lied en cuestión, Schmerzen (Penas), junto con la poesía escrita por Mathilde Wesendonk y la musicalización de la misma realizada por Wagner, se conjugan para reforzar el carácter dramático y expresivo de la pieza. La idea del drama musical es parte del pensamiento compositivo del autor, para quien la ópera es considerada como la “Obra de arte total”. 


El carácter profundamente emocional de Schmerzen se ancla en la fuerza de la poesía que expresa la oposición entre el tormento interior (sufrimiento) y la búsqueda de superación (la dicha) por medio de metáforas de la naturaleza. La armonía de la pieza enfatiza este carácter por medio de la utilización de enlaces de acordes basados en la constante frustración de la expectativa de resolución: Cadencias evitadas, frases melódicas y armónicas sin resolver, sin reposo y disonancias sin  preparación.

El poema está estructurado en 4 estrofas de 4 versos. Las primeras dos estrofas se unen por su contraste expresivo y porque la línea melódica se separa sólo por un silencio, siendo la primera una expresión de sufrimiento que parte de Dom y la segunda una expresión de heroísmo que culmina en SibM. Las segundas dos estrofas reflejan un creciente agradecimiento por los sentimientos experimentados llegando a una pequeña sección codal que culmina en un triunfal do mayor.  Es característico del estilo compositivo de Wagner el trabajo centrado en formas simples como en este caso, las cuales son sólo determinables en el análisis, siendo poco claras para el oyente. 


La tonalidad principal de la pieza es DO menor, pero cuenta con numerosas tonicalizaciones momentáneas que evitan la resolución de la dominante principal, lo cual genera una marcada ambigüedad tonal que desemboca en múltiples posibilidades de abordaje analítico. A su vez, la articulación  facilita el desarrollo de un discurso continuo, donde las secciones se articulan entre sí en forma orgánica. Este tipo de soluciones armónicas están asociadas a la idea de Wagner de desarrollar un movimiento melódico constante. Este concepto trabajado por el compositor se denomina “melodía infinita” e implica frases sin resolver y una actitud discursiva sin puntos de apoyo (declaración lírica continua).


El acorde con que se da inicio a Schmerzen es un primer grado en primera versión con una apoyatura en la voz superior que da cuenta de la ambigüedad tonal antes mencionada  y sobre la que se desarrollará la pieza. El acorde de tónica principal no será presentado en estado fundamental hasta la cadencia final. 


Los cambios de tonalidad no se deben tanto a puntuaciones del discurso relativas a la articulación entre diferentes secciones que contrastan armónicamente por su tonalidad, sino que son parte del desarrollo del transcurrir melódico orgánico  de la estrofa que incorpora en su lenguaje armónico las inflexiones hacia diferentes centros tonales como parte de un proceso que apunta a acentuar la fluidez de la intención declamativa de la palabra según su contenido expresivo. Las progresiones de acordes que armonizan los versos constituyen un proceso modulante continuo que culmina en el establecimiento de una nueva tonalidad transitoria pero que también atraviesa en su desarrollo tonicalizaciones momentáneas durante el transcurso de la estrofa. La primera estrofa comienza en DO menor y se enlaza con la segunda que culmina en Sib mayor en el compás 13, no sin antes pasar por las tonalidades de Lab mayor y Sol menor en los compases 6 y 7, para luego volver súbitamente a la tonalidad principal en la tercera estrofa cuyo inicio es idéntico al de la primera estrofa y que a su vez transita por  Sib menor en el compás 17 para llegar a la cuarta estrofa. Esta última culmina en el Lab Mayor en el compás 25, y se desarrolla sobre un proceso modulante utilizando acordes menores en primera inversión que se mayorizan enlazándose como dominantes y siguiendo el orden del círculo de quintas entre los compases 18 y 22, donde se arriba a la tonalidad de Fam.  La obra culmina en la tonalidad de do mayor.  El escaso lapso de tiempo que ocurre entre una tonicalización y otra se construye sobre enlaces justificados en relaciones tonales lejanas y notas en común entre acordes que a su vez ayudan como referencias para la voz cantada, la cual se mueve mayormente por grados conjuntos ascendentes y descendentes que producen sucesiones de apoyaturas. La armonización por notas en común produce que las resoluciones melódicas se den sobre acordes con funciones inesperadas.  Es importante destacar la predominancia de la relación de polaridad entre la tonalidad principal (Dom) y su submediante (Labm), y la relación de submediantes en general.

Las relaciones tonales en la obra de Wagner en general son construcciones intelectuales, no siempre audibles ni claras y en un constante desplazamiento tonal. Esto es lo que Diether de la Motte denomina “armonía vagante”, “tonalidad suspendida”. 


La obra comienza con un motivo descendente en el piano que anticipa la melodía principal de la voz. El diseño melódico se desprende de una apoyatura de novena  sin preparación sobre el primer grado en primera inversión que resuelve de manera descendente, lo cual colabora acentúa el dramatismo del discurso y construye la fluidez del mismo dado que produce una disonancia melódica en el contexto armónico que genera un impulso natural hacia adelante. Además del movimiento por grado conjunto descendente y luego ascendente propio de la melodía, el ritmo construido con una sucesión de un valor largo y uno corto beneficia la naturalidad de la melodía. Este gesto melódico se repetirá numerosas veces a lo largo de la obra, transpuesto y rearmonizado, volviéndose un rasgo identitario de la pieza. 

En el pensamiento compositivo de Wagner es común encontrar repeticiones de algunos motivos salientes que tienen el fin de caracterizar algún elemento dramático de la pieza. Esta manera de trabajar los motivos se conoce como “leitmotiv” y es muy utilizada en sus óperas. El caso más emblemático es el de los leitmotivs de Tristán e Isolda. 




La vaguedad tonal de la pieza se refuerza, entre otras cosas, a causa de la utilización de acordes que están modificados respecto del diatonismo propio de la escala de do menor, y que incluyen alteraciones dadas por la utilización profusa de cromatismos (ej. compás 21), Utilización de acordes con sexta (compases 23-24), utilización de acordes con 7a (compás 4, 15), utilización de acordes de intercambio modal y cambios de modo (enlaces de acordes menores luego mayorizados como dominantes en compases 18-22; culminación de la pieza en la tonalidad de do mayor), sonoridades de acordes con novena por uso de apoyaturas sin preparación (compás 18, 19, 20,  22,  25), utilización de notas en común entre diferentes acordes para colaborar con el transcurrir melódico y la sensación de organicidad (compás 4; compases 16-17 -bajo-; compás 21 -dob tenido en registro de alto-). Un ejemplo de la utilización de dobles apoyaturas se da en el compás 26 donde se observa un IV6 de SolbM con una apoyatura de novena en el bajo que resuelve en forma ascendente hacia la tercera del acorde (re-mib), mientras que en su  voz superior se articula una apoyatura de novena que se resuelve de manera descendente (reb-dob). Este tipo de sonoridad produce un debilitamiento de la función tonal propia del acorde en sí  y produce tensiones direccionales opuestas en las voces extremas. El acorde en cuestión puede pensarse enarmónicamente como un IV menor en primera inversión que  mayoriza (por la apoyatura del bajo). 












CARACTERÍSTICAS ROMÁNTICAS y CARACTERÍSTICAS COMPOSITIVAS DE SCHUBERT en el lied FRüHLINGSSEHNSUCHT. - Aguilar Juan



La pieza consiste en un lied estrófico cuya tonalidad principal es Sib Mayor


La línea melódica se caracteriza por un predominio de movimientos por grado conjunto, pero también se observan arpegios y saltos no tan amplios de tercera y de cuarta, los cuales son identitarios de la pieza. Más aún, en su dimensión melódica, esta obra presenta algunas características importantes de la obra de Schubert: 

El acento musical suele coincidir con el acento textual ya que la música apunta a realzar el sentido de las palabras. Los períodos melódicos son muy claros y delimitados, constando en su mayoría de frases simétricas que duran aproximadamente ocho compases (4+4) y que se separan entre sí por partes pianísticas de un número de dos o tres compases (ej. compases 20 y 31) , o bien de cuatro o cinco compases dependiendo la frase en cuestión (ej. compás 53). El gesto vocal declamado recuerda al recitativo italiano por su fluidez sin sobresaltos. 

El empleo de la repetición, habitual en el discurso de Schubert, se refleja en esta pieza en la que el compositor utiliza una barra de repetición para retomar la primera sección completa pero cambiándole únicamente la letra. 

Tal como suele darse en Schubert, la simpleza de la línea melódica apunta a que la línea sea intuitiva y natural, evitando los excesos expresivos,a los que se aproxima únicamente en los momentos climáticos como el compás 140, al final de la pieza, que coincide con un ataque fortísimo de la voz junto con el piano formando una textura repentinamente homorrítmica.  La poesía cantada en esa sección es acentuada por el dramatismo del diseño melódico que la sostiene y por el contexto armónico (tónica menor). Su traducción es “¡También yo tengo potentes impulsos ¿Quién colmará finalmente mi anhelo impetuoso? Sólo tú liberas la primavera en el pecho, ¡Sólo tú! ¡Sólo tú!”. Esa última frase contrasta con la sección anterior, predominantemente mayor y con una letra que remite a escenas primaverales.



El acompañamiento refleja algunos de los usos compositivos habituales de Schubert. El mismo se caracteriza por un patrón rítmico repetitivo tipo ostinato que combina el movimiento -principalmente en negras del bajo- contra una figuración de tresillos (silencio+dos corcheas) en la mano derecha, dando una sensación de arpegios quebrados. Sin embargo, el acompañamiento -que es veloz- utiliza primordialmente acordes fundamentales y sus inversiones (uso típico de Schubert) pero contiene apoyaturas que producen movimientos melódicos dentro de sus partes, los cuales ayudan a dar continuidad y fluidez a la pieza, por un lado, pero también generan giros armónicos particulares que dan variedad y particularidad a la misma (como el II ascendido que aparece en el compás 4). 

El diseño del acompañamiento se detiene en algunos lugares puntuales, como por ejemplo en el compás 50, donde una extensión de la frase cantada sirve de cierre para la sección y es acompañada por bloques acórdicos en formato coral que acentúan la angustia del anhelo expresado y que se extienden unos cinco compases más generando una sensación más estática que contrasta con el acompañamiento repetitivo.  Por otro lado, el acompañamiento en general sirve de articulación entre las frases cantadas ya que el mismo continúa cuando la voz hace pausas escritas.  

Es importante recalcar que las notas de la melodía son duplicadas, aunque adaptadas rítmicamente, por la mano derecha del acompañamiento del piano, por lo que vale mencionar la resolución sincopada de las voces de acompañamiento que se da por esa razón.


ARMONÍA

La tonalidad principal de este lied es  SIb Mayor. Sin embargo, son comunes las inflexiones eventuales que generan centros tonales transitorios como se da en el compás 39, donde se modula a lab (VII descendido) durante dos compases, antes de retomar la tonalidad principal. La tonalidad de Lab es retomada momentáneamente también en los compases 84, 95 y 129. 

En el compás 45 y en el 87 se modula a Rem (mediante superior) en forma transitoria. 

En la sección final el compositor define la tonalidad de sib menor (tónica menor) que acentúa el dramatismo de las palabras en la estrofa final. En esta misma sección establece transitoriamente la tonalidad de Reb (mediante descendida) en el compás 113. Este contexto armónico habilita la  utilización de acordes de intercambio modal y el empleo conjunto de las tónicas mayor y menor (que también se observa en el compás 122), característica del período y del compositor.

El procedimiento de modulación más utilizado es el que se da por cadencia auténtica utilizando dominantes secundarias. 

La modulación a distancia de mediantes y al VII descendido (lejano en el circulo de quintas) responde a la necesidad de Schubert de evitar la modulación a la dominante.  Tal como se observa en las elecciones dentro de esta obra, el compositor privilegia las modulaciones a tonalidades con bemoles. 


El uso del acorde de 6° aumentada se observa sólo en compás 110 pero es característico de la obra de Schubert. La misma debería resolver en el quinto grado o en el primer grado en segunda inversión pero no resuelve. 


La cadencia final es plagal (IVm-I) y manifiesta la importancia de este tipo de cadencia dentro del discurso de Schubert.  

Por último, es necesario comentar la aparición de acordes con múltiples posibilidades de lectura analítica que tienen que ver con el lenguaje de Schubert y con el movimiento de las voces del acompañamiento, como el II ascendido (do#°7) del cuarto compás o el uso de ese mismo acorde en otro contexto tonal en el compás 41 donde es usado para ir de la tónica Lab a la tónica Sib (VII7 de LAb = IIasc43 de Sib). Este enlace se repite también en compases 131 Por la forma en la que está escrito se puede apreciar el uso enarmónico de dicho acorde. 

Una situación análoga respecto de la utilización enarmónica de acordes disminuídos se da en el compás 54 donde se utiliza el Vasc. de Lab = IVasc.   de SIb como nexo armónico entre ambas tonalidades. 


características compositivas de Schumann en el número 3 “Einsame Blumen” de las Escenas del bosque op. 82 - Aguilar Juan



El plan tonal de Escenas del bosque op. 82 está basado en la predilección de Schumann por las relaciones de mediante, submediante y subdominante que se dan a través de las tonalidades principales de cada pieza que compone el ciclo. El mismo se divide en tres partes agrupadas según cada una de esas tres regiones tonales. El número 3 de este ciclo forma parte del subgrupo de la región de mediantes, encontrándose entre dos piezas- la no2 y la no4- que están ambas en Re menor. 


La tonalidad principal de esta pieza es SIb mayor. Existen en ella muchas inflexiones momentáneas a diferentes grados de la escala que se logran mediante la sensibilización de diferentes grados (en especial II para ir al V) y la alteración de los mismos, pero la obra no modula definitivamente a ninguna de esas tonalidades, es decir que se mantiene en el centro tonal principal mientras que enfatiza la función tonal de los grados de resolución. La aparición de cierta ambigüedad tonal dada por estos acordes se debe a la voluntad de conducir la fluidez del discurso, la cual es reforzada por Schumann a través de la utilización abundante de sonoridades que incorporan alteraciones respecto de la escala diatónica principal (sib mayor) sobre la que se desarrolla la pieza, retrasando así la resolución de la dominante principal de la misma:

Para ello...

  • Utiliza dominantes secundarias (por ej.: IID7 -muy utilizado- en compases 4, 14, 26, 31, entre otros; y también ID65 c.; IIID c. 22). 

La utilización del II efectivo tiene que ver con la preferencia del compositor de introducir el V grado en cadencia compuesta alterando el acorde con función subdominante dominante para generar tensión direccional a la dominante.

  • Utiliza acordes con quinta aumentada  sin preparar en compases 53-55  (I5+ y IV5+ respectivamente).

  • Utiliza grados ascendidos para generar tensiones direccionales eventuales: IIasc. que va a un IIID en compás 26; Iasc en compás 60 que se dirige a un VID y luego a un II.  El caso del Vasc7 que va a un VI en compás 67 se inscribe dentro del uso de cadencias atenuadas (también llamadas rotas) con y sin sensibilización de la dominante por parte de Schumann: presentación de la dominante como V ascendido que se dirige al VI.


Schumann retrasa la resolución de la relación V-I de la tonalidad principal por medio de la prolongación de la función subdominante. La resolución de la cadencia auténtica de cierre de frase tal como se da en los compases 18, 35 y 44, entre otros, llega con apoyaturas que debilitan la función tónica y la suavizan. Además, en la primera sección (cc. 1-18) la dominante principal sólo aparece en los compases 4 y 17.




La textura propuesta por el compositor para esta pieza se basa predominantemente en una melodía acompañada por un acompañamiento que alterna entre un bajo solo en el primer tiempo de cada compás y un bloque en general de dos o tres notas en el segundo tiempo. El mismo se desarrolla en base a la fragmentación del acorde (ej cc6 V grado) o bien introduciendo una función diferente en el segundo tiempo (ej. cc19 II-IV). Por otro lado, el diseño melódico principal basado en un patrón de cuatro corcheas en la voz superior desemboca en la yuxtaposición de dos melodías que nacen del mismo impulso. Es habitual la aparición en la obra de una voz que luego desaparece. Esto tiene que ver con el hecho de que Schumann toma el piano como una representación de la orquesta, por lo que amplía las posibilidades texturales en varios planos sonoros simultáneos.  Por este mismo motivo el compositor introduce bloques acórdicos completos como en los compases 23-25 y en los compases 69-71.

El patrón melódico de la obra evidencia desde los primeros compases la obsesión melódica del compositor 4 ó 5 notas por grado conjunto descendente y su característica escritura muy contrapuntística en juego de imitaciones motivicas (cc1-4).





 El compositor hace uso de adornos en tiempo fuerte que generan nuevas armonías alteradas. Schumann escribe apoyaturas sin preparación previa que se justifican por el patrón motívico repetitivo que así lo permite. Esto posibilita que existan apoyaturas con resolución inmediata (cc2) o mediata de los adornos (cc17) y que aparezcan dobles apoyaturas (cc75).  En el caso de los compases 17-18, la apoyatura (13) resuelve como nota ajena una vez que se articula el siguiente acorde. Esto resulta en un acorde con sonoridad dominante con trecena.  Es común en el lenguaje de Schumann la resolución de los retardos de manera tardía o atípica.


En el compás 58 articula un acorde correspondiente a un IIdism. El mismo constituye un ejemplo del uso de acordes de intercambio modal dentro del discurso de Schumann. Este intercambio entre los colores mayor y menor también se explicita cuando utiliza el primer grado Sib en el modo menor en el  compás 38. Al igual que Schubert realiza contraposiciones de tónica Mayor/menor para los finales

Por otro lado, es importante resalta el uso de efectos de pedal armónico propio del lenguaje compositivo de Schumann tal como se ejemplifica en el caso de los compases 60-64.


En el compás 63 el compositor anula la resolución de la sensible tonal perteneciente al V grado de SibM mediante el movimiento cromático descendente de la melodía de la voz interior (en registro de alto), resolviendo, sin embargo, en el primer grado.  


La utilización de acordes con 7 (II7 cc62 y 70, IV7 en cc66, entre otros) también es propia del lenguaje de Schumann.




miércoles, 13 de enero de 2021

Género Binario y Dominación en Latinoamérica

 Género Binario y Dominación en Latinoamérica

Juan Aguilar



Introducción 


Los supuestos biologicistas y naturalistas que rigen la performatividad de género en su acepción binaria en el marco de las culturas latinoamericanas impiden la consideración de las condiciones de posibilidad de formación de las múltiples identidades que exceden esta categorización social binaria, la cual está determinada por los regímenes de clasificación social establecidos en el marco del sistema capitalista global, el cual determina las relaciones sociales por medio del adoctrinamiento institucional con fines a producir efectos de homogeneidad social. Es dentro de las mismas instituciones que regulan las relaciones de poder en la sociedad en donde se encuentran los focos de resistencia que se oponen a los poderes hegemónicos. Partiendo de la experiencia particular de la modernidad ocurrida en Latinoamérica y diferenciándola de la experiencia europea, procuro relativizar los supuestos etnocéntricos en los que se anclan las instituciones que atraviesan el cuerpo social y que dan forma a una cierta performatividad de género de base patriarcal que tiene un correlato en una distribución del poder desigual, en la dominación androcéntrica y que tiene consecuencias en la división del trabajo. 

Valorizando las luchas sociales que reivindican el derecho a las identidades diversas y frente a la problemática de la exclusión social y la marginación que sufren las disidencias sexuales, expongo la necesidad de crear nuevas formas de construir objetos de conocimiento utilizando categorías móviles basadas en la experiencia de las disidencias sexuales en Latinoamérica con el propósito de considerar la formación de sujetos con otras formas de asumir la identidad en el seno social que caen por fuera de los esquemas hegemónicos y que de otra manera quedarían invisibilizados por el régimen de enunciación imperante.

Sostengo que las identidades no binarias, trans y mixtas constituyen experiencias que ponen en cuestionamiento las estructuras sociales binarias que rigen las relaciones de poder entre las personas y que es necesaria la acción política con el fin de desarticular verdades asumidas como tales desde el sentido común y considerar, desde la sociología, estrategias de inclusión que pongan en movimiento la trama social. 
















Dirección de los cuerpos 

Del colonialismo a la actualidad


 La filosofía se halla en las bases de toda actividad humana en forma de supuestos y más allá de que las personas tengan o no conciencia de tales supuestos. Estos principios aparecen en el lenguaje más cotidiano y forman parte del sentido común, el cual, de acuerdo con la definición de Gramsci, está formado de verdades inconexas y contradictorias que contienen elementos de muchas fases históricas. El pensamiento científico propio de la tradición occidental erigió durante el siglo XIX una red de sistemas de conocimiento especializado que, bajo la apariencia de emitir discursos objetivos y racionales, enmascaró los efectos de verdad que estos discursos producen, imponiendo regímenes de existencia que regulan la vida de los individuos participantes de la sociedad. 

Los argumentos biologicistas de base positivista justifican la adecuación de los cuerpos a determinadas conductas en razón de una idea de normalidad anclada en principios asociados con la salud física y espiritual en los que conviven un ánimo médico-terapéutico y religioso que determinan lo que Ranciere llama la división de lo sensible en nuestra sociedad. La división de lo sensible tiene que ver con una partición y una repartición de los espacios, los tiempos y las formas de actividad. Esa distribución de los espacios y las disposiciones está determinada, entre otras cosas, por la oposición binaria entre hombres y mujeres y está presente en lo sensible. Tal división devela relaciones de poder que determinan un "común" desigual, una forma de compartir el espacio en la que el acceso a ciertas posiciones y la posibilidad de disponer de la materia y de recursos están determinados por ciertas condiciones de legitimidad. Tales condiciones pueden pensarse como aquello que, en un determinado lugar compartido, regula lo que se puede decir -lo que es decible- y lo que se puede ver -lo que es visible- en ese espacio. La sectorización de los cuerpos en función de sus características de género es parte estructural de nuestra organización social. A partir de la división de lo sensible se define aquello que se considera lenguaje, es decir, aquello que significa y comunica en oposición a lo que es ruido, desorden y violencia. Las voces de las disidencias sexuales fueron caracterizadas, por efecto de los discursos científicos durante principios del siglo XIX, en relación con patologías mentales y físicas y en relación con la pobreza y la marginación. 

Una determinada división de lo sensible ordena los cuerpos en función de lo que estos hacen y del tiempo que necesitan para hacerlo. El derecho al trabajo y al acceso a la educación se ve mermado para las identidades diversas en nuestra cultura por causa de una discriminación y una segregación que están en la base de la formación del Estado desde su génesis colonial. Frente a los poderes opresivos que regulan la performatividad de género en nuestra cultura, es fundamental la puesta en cuestión de las verdades más ampliamente asumidas mediante nuevas categorías que posibiliten la constitución de las identidades diversas en sujetos sociales con derechos dentro de la división de lo sensible. Durante el siglo XIX se desarrollaron variados movimientos colectivos en favor de estos grupos considerados subalternos por el status quo. 

La política se ocupa de reconfigurar la división de lo sensible, de echar luz sobre los lugares que no eran visibles y de hacer decible lo que aparecía en forma de silencio o de ruido. A través de la política, las personas con identidades de género que caen por fuera del encuadre binario tienen la posibilidad de moverse dentro del esquema y de crear nuevos sujetos y objetos que darían lugar a nuevas divisiones de lo sensible. Frente a los poderes conservadores de extrema derecha que buscan hegemonizar una forma reaccionaria de organizar la sociedad, la sociología debe aparecer de la mano de la política de una forma completamente nueva, pero anclada en las luchas históricas, que tome posición en esta pugna por la división de lo sensible.


La creencia en la superioridad del hombre heterosexual blanco en Latinoamérica, con los privilegios sociales que eso implica en la división de lo sensible, está intimamente relacionada y es herencia de los años de la conquista, en la que, tal como Todorov lo demuestra, los europeos ejercieron una dominación progresiva y sistemática de los pueblos que habitaban el continente, sacando provecho de las estructuras sociales que daban forma a la vida de los nativos con el objetivo de modificar su relación con el mundo en dirección a los ideales de vida europeos y con el fin de apropiarse de sus territorios. A través de la creación de instituciones sociales de fundamento europeo y etnocentrista, los conquistadores lograron implantar en Latinoamérica formas de relacionamiento social que provienen de las sociedades europeas, implantando diferentes formas de dominación que van desde la división del trabajo hasta la fé religiosa, desde la estructura familiar hasta el consumo y la producción de obras de arte, y negando las identidades culturales locales o adaptándolas a sus fines. La imposición de la ética cristiana, que implica la circunscripción de las relaciones sexuales al matrimonio heterosexual consagrado ante la ley divina y con fines reproductivos, es útil al sistema de explotación que sería luego fortalecido durante la modernidad por la instauración del sistema capitalista global. Las disidencias sexuales deben, según esta lógica, quedar circunscritas al ámbito de lo prohibido y de lo moralmente incorrecto y se erigen, muchas veces, como el límite visible de lo tolerable. Todos los regímenes coloniales en latinomérica castigaban las “inversiones” como sodomía. Las consecuencias de este pensamiento de raíz religiosa se sincronizan con los acontecimientos que determinan la formación de los estados-nación y su progresiva adecuación al sistema monetario internacional, privilegiando las relaciones sociales funcionales a la forma de explotación laboral y segregando y señalando como impropias aquellas otras formas de vincularse y de constituirse como sujeto social que pongan en juego esa organización. Siguiendo el texto de Quijano, el capitalismo mundial basó su expansión en la incorporación de un marco inter-cultural regido por las instituciones europeas de dominación simbólica que tienen el fin de someter a las culturas consideradas como diferentes. Durante los siglos XIX y XX las persecuciones a las disidencias sexuales tomaron impulso en las verdades con presunción científica de las instituciones clínicas que siguen los modelos desarrollados en Europa. Tanto las instituciones estatales como las privadas que pugnan por la hegemonía cultural desarrollaron técnicas de formación de sujetos en las que se regula su comportamiento a partir de la incorporación de direcciones de conducta que luego se reproducen en el sujeto mismo como mandatos. La determinación del género es una exigencia que se refuerza y en la que se insiste en forma constante a lo largo de la vida, desde el nacimiento, y que exige una performatividad adecuada a las gestualidades permitidas según la división de géneros.


De diversas maneras, la diversidad de manifestaciones identitarias en Latinoamérica se manifiesta en el funcionamiento de las instituciones nacidas y pensadas desde la lógica europea. La “tolerancia” es una noción que suele aparecer junto a los comportamientos inadecuados de las disidencias sexuales, pero la condena aparece al nivel del comentario, la burla y la desestimación de la palabra. Durante la última dictadura militar en Argentina, la violencia por parte de los grupos golpistas que asumieron el poder de manera ilegítima hacia los colectivos LGTB+ se vieron facilitados por la connivencia entre la iglesia y las fuerzas represivas del Estado. El régimen de gubernamentalidad que encarnó el Estado Argentino destinó sus fuerzas a combatir toda forma de oposición a la división de lo sensible que fue impuesta por ese régimen en forma sistemática. Desde la sección llamada División de Moralidad de la Policía Federal se persiguió específicamente a la comunidad LGTB+. El Edicto 2°H fue de común uso para sancionar la disidencia sexual aludiendo al “escándalo en la vía pública”. El Edicto incluía causas como:

inciso f: exhibirse vestidos o disfrazados con ropas del sexo contrario.

inciso h: incitar u ofrecerse públicamente al acto carnal, sin distinción de sexos. 

inciso i: encontrarse un sujeto conocido como pervertido en compañía de un menor de 18 años. 

La identidades sexuales no heteronormadas fueron perseguidas como formas de perversión y asociada con la corrupción de menores, las enfermedades de transmisión sexual y conductas delictivas de todo tipo. La diferencia sexual es leída como síntoma y germen del mal social.


En el marco institucional, la sociedad ha permitido ciertas expresiones de género no convencionales, aún con cierta reticencia. Hizo falta la reciente sanción del Cupo Laboral Trans como política de inclusión activa. La figura del travesticidio y del transfemicidio son también figuras legales recientemente incluídas gracias a la lucha de colectivos feministas, y LGTB+.  

Las instituciones constituyen campos de producción simbólica que determinan la subjetividad de quienes participan de ellas por medio de lo que Pierre Bordieu llama habitus. El habitus está constituido por una serie de reglas más o menos explícitas que delimitan el campo de acción de los individuos dentro de un esquema de relaciones de poder dado. La inclusión de las disidencias sexuales implica una modificación en lo simbólico que debilita la eficacia de los mecanismos de exclusión. Frente a la forma de dominación patriarcal-tradicional que impera en los campos de acción social, los colectivos que abogan por la diversidad cultural y por los derechos humanos accionan a conciencia para modificar los regímenes discursivos que justifican la exclusión y la marginación social. El lenguaje inclusivo constituye en sí mismo una militancia latinoamericana que surge con el fin de manifestar el conflicto que encierra la performatividad binaria de géneros y de poner en cuestión el binarismo. Siguiendo a Weber, este tipo de práctica se puede pensar como una “acción social con arreglo a fines” que apunta a cuestionar el sentido común por medio del lenguaje con el objetivo de modificar el orden de valores que rige la sociedad. El lenguaje inclusivo es una forma de manifestar supuestos filosóficos al nivel de la comunidad y su uso implica una conciencia filosófica que, entrelazada con las luchas por el reconocimiento de las identidades latinoamericanas en su diversidad y heterogeneidad, constituyen una herramienta política para la transformación. 


En las recientes manifestaciones llevadas adelante en Chile, Bolivia y Perú durante el año 2020 contra los regímenes de gobierno opresivos que tomaron el poder en esos estados, los carteles utilizados por la juventud utilizan muchas veces el lenguaje inclusivo. Contra este tipo de manifestaciones, se erigen argumentos puristas respecto del lenguaje español. Gramsci señala que la falta de conocimiento de la lengua nacional por parte de los grupos que no forman parte de las elites constituye un sesgo para su capacidad de conocimiento. Frente a este tipo de argumentos, creo que es necesario considerar los fundamentos que legitiman la universalidad de un lenguaje por sobre otro. El conocimiento mismo -y sus formas de ser presentado y aceptado como tal- se legitima para constituirse en esquemas de distribución del poder dentro de los diferentes grupos. El status social de las personas se afirma en los esquemas de validación del conocimiento que rigen los campos sociales, entre los cuales el hecho de, por ejemplo, “hablar bien” sirve como parámetro de reconocimiento del otro como actor social. El hecho de que un idiolecto con pretensiones de universalismo excluya a otros por considerarlos periféricos implica un sesgo que determina la división de lo sensible y en el que aquellas identidades que no están homogeneizadas bajo el discurso hegemónico son negadas. Esto genera efectos de marginación que se retroalimentan a partir de las consecuencias materiales que esa misma definición produce. Por lo mismo, el lenguaje inclusivo debe servir como una herramienta para visibilizar a los colectivos invisibilizados pero no como vara para medir la inteligibilidad de un discurso. Entendiendo que esta particular forma de expresión corresponde a sectores de la juventud formados en instituciones o por medio de la militancia política, es comprensible que muchas personas que son incluídas simbólicamente por medio de este acto de habla no utilicen el lenguaje inclusivo y no debería ser una exigencia que lo hagan. Es necesario que existan estrategias amplias para la inclusión y que los movimientos de base intelectual estén emplazados junto a las masas como una herramienta para la lucha cultural y en una relación directa con ellos que tenga el fin de dirigirlos, tal como plantea Gramsci. Pero también es necesario utilizar las herramientas simbólicas que surgen en el contexto actual sabiendo que luego será necesaria la creación de nuevas formas de interpretar la realidad con el fin de transformarla. Las palabras de Ranciere en su “Retorno de la Política” son emblemáticas en este sentido: “El rechazo a considerar a determinadas categorías de personas como individuos políticos ha tenido que ver siempre con la negativa a escuchar los sonidos que salían de sus bocas como algo inteligible.”


Las voces y las actitudes de les transexuales son y fueron sistemáticamente anuladas por expresar rabia, ira, enojo y violencia como respuesta a la marginación, pero esa negación de sus formas de interpretar el mundo está sostenida por la búsqueda de impunidad de quienes dirigen su violencia simbólica hacia las disidencias sexuales. Sumado a esto, existen sectores de nuestra sociedad -que cuentan con representación política- que segregan y discriminan por características étnicas, sexuales y de clase como consecuencia de la creencia en los ideales modernos europeos. Las identidades latinoamericanas están marcadas por la influencia de esa imagen engrandecedora del hombre blanco que forma parte de la ideología de las clases más acomodadas, tal como lo demuestra Sartré en su prólogo a Los Condenados de la Tierra de Fanon. Lo indígena está históricamente asociado con el “otro” cultural puesto que las construcciones teóricas latinoamericanas están marcadas por lo que Eduardo Grüner llama colonialidad del saber. En la misma población marginada se ubica a lxs transexuales, a quienes se rechaza en los espacios institucionalmente avalados pero se les ofrece un lugar en el circuito económico de la explotación sexual, razón por la cual también se les margina. El avance de los colectivos en lucha por las disidencias fue abriendo nuevos campos teóricos que lograron ganar espacios institucionales a partir de la segunda mitad del siglo XIX, entre cuyos representantes se encuentran teóricas y teóricos como Judith Buttler, Michel Foucault, Paul Preciado, Nelly Schnaith o Linda Nochlin.

La apariencia física y las maneras de mover el cuerpo, la forma en que cada persona se piensa y se da forma, los caracteres según los cuales cada cual se identifica y por medio de los que expresa su particularidad, constituyen terrenos de batalla simbólica en los que se inscriben las relaciones de poder jerarquizadas que regulan el entramado social. La disidencia sexual es condenada por su gesto, asociada con lo impúdico y lo marginal que se enfrenta a la institución familiar. El estigma que marca a las disidencias sexuales es el efecto de superficie de un sistema de valores que persigue los gestos en busca de un testimonio de adecuación a la norma establecida y que dé cuenta de la forma de ocupación del tiempo del individuo. La conducta masculina en el hombre está asociada con la asunción de un rol activo en la sociedad, adecuado al trabajo y a las leyes del Estado, mientras que la conducta femenina en la mujer se interpreta como la adecuación a una posición funcional. Los gestos mixtos fueron muchas veces caracterizados como locura por las instituciones médicas. El hombre afeminado y la mujer masculina, condenados por invertidos. En el nivel del lenguaje, sus nombres sirven como descalificación de la condición del otro. Pero ¿Por qué existe una saña particular hacia estxs personajes? Podríamos aventurar que atacan el centro frágil que sostiene el régimen de visibilidades imperante, es decir, la división de lo sensible en nuestra sociedad. La puesta en cuestión de estos principios abre la puerta a nuevos sujetos y entremezcla escenarios que traspasan los límites de lo admisible para ciertos personajes que prefieren mantener a cada cual en su lugar. Los efectos de la doble moral hegemónica atraviesan toda la trama social y producen distribuciones del espacio que habilitan posicionamientos de otro modo imposibles. Cabe mencionar, en tal sentido, el caso de Hans Pozo ocurrido en 2006 en Chile, un trabajador sexual que fue descuartizado por el funcionario municipal Jorge Iván Martínez Arévalo, el cual expresó en la carta que dejó antes de morir que realizó el crimen para evitar verse escrachado por relacionarse con un prostituto. Este funcionario fue, a su vez, asesinado por el cuerpo de carabineros para encubrir las implicancias del crimen. 

La distribución del espacio desigual alumbra los mismos rostros bajo luces contradictorias. Extrañas a sí mismas, emblemáticas y destacadas voces de la sociedad, investidas en cargos y poderes institucionales, empapelados de su propia historia y de la historia social, se disfrazan entre los sectores que ellos mismos llaman marginados de la sociedad y cuya condición parecen señalar y condenar: y en ese contexto transforman sus lenguajes, sus maneras y sus direcciones, negocian sus modales. En una misma comunidad se trazan sectores, circuitos de conducta. Muchas veces los mismos personajes se encuentran rodeados de escenarios completamente diferentes y en actitudes sumamente contradictorias. Pero los encuentros se dan de un modo diferente dependiendo del espacio donde se da el encuentro: existen silencios institucionales que se mantienen a fuerza de cerrar todas las puertas y ventanas y de negar ciertas experiencias.

Extrapolando la teoría de Jameson sobre la posmodernidad y el pasado a este campo de reflexión, considero que es necesario que la producción simbólica de las sociedades locales recupere la cadena significante que une los eventos del pasado con el presente históricamente dimensionado, reivindicando para Latinoamérica las particularidades propiamente latinoamericanas y las experiencias sexuales diversas que no son tematizadas desde la perspectiva de la hegemonía cultural eurocéntrentrada y heteronormada y que tienen un correlato en estandares racistas de belleza y de normalidad. Los cuerpos no hegemónicos están marcados por el estigma de una forma de concebir la Historia en la que conviven la perspectiva colonial con una fetichización de la cultura propia del sistema capitalista global que produce sujetos caracterizados como inferiores por sus particularidades de clase, etnia y género. Este tipo de categorizaciones se enraízan en la tradición europea y resulta necesario someterlas a una revisión constante para reconfigurar su sentido y producir nuevas divisiones de lo sensible acordes a las necesidades actuales.



Conclusión


Las luchas en el terreno de la producción simbólica constituyen una herramienta política y abren espacios para que se incluyan sujetos y espacios antes negados, abriendo diálogos que implican la admisión de nuevos signos que son interpretaciones de discursos provenientes de contextos antes exteriores pero hoy incluídos en un nuevo marco común. La necesidad de diferenciar la producción simbólica latinoamericana orientada al cuestionamiento del género de la producción simbólica de los países dominantes, poniendo de relieve la experiencia particular de la subjetividad latinoamericana, es fundamental como forma de articulación de las problemáticas de género, raza y clase que son consecuencia de la imposición de la cultura occidental. La ética de los placeres impuesta por el colonialismo persiste y requiere de acciones políticas orientadas a desarticular sus efectos de poder, los cuales están entramados en la génesis de las instituciones que organizan la sociedad actual y se ven reforzados por un adoctrinamiento institucional obsesionado con la determinación del género de los sujetos sociales. Recuperar la experiencia de las disidencias sexuales en Latinoamérica implica abordar la Historia desde una perspectiva de género superadora del binarismo que se articula en la actualidad con estrategias de inclusión social que admitan las experiencias diversas apuntando a redistribuir la división de lo sensible. 





sábado, 8 de abril de 2017

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La voluntad se nos cuelga (ahí, la una para los muchos). Se nos quiebra encima en los pétalos que fuimos rescatando de la tierra y el ardor. Ahora valen más porque el tiempo. Y entonces respondemos dos veces por la primera, y tres si hace falta. Pero antes de que vuelvan los reproches, el hielo y la caída, sugiero que tomemos la decisión de saludarnos. Entendemos por el silencio, los dobles párpados o anomalías semejantes, y reanudando el empuje. Esta vez quizás logremos empujar tan lejos y tan hondo que quebremos la pared que se nos encarnó en las manos, que nos sangra en los pies, aplastando el paso. Lamentaste tu suerte hasta hoy, porque no creías que llegaríamos a tocar el punto culminante, la hora hermosa, el proceso inicial. Llegados aquí, desprendamos el cuerpo, soltemosle las lianas y relajemos codos y rodillas. Luego, nos extendemos hacia adelante y rogamos alcanzar el porvenir con nuestras manos. Es el gesto, sólo el gesto. Por supuesto que no podríamos alcanzar, eso estuvo claro siempre. Es sólo el gesto. Nos será devuelto con creces, transformado y urgiendo. Así, diremos, emprendimos la vuelta, volvimos al milagroso principio último, el auténtico. Pasamos la jornada deshaciendo los manojos, respirando lento y dejándonos caer despacio sobre lo que alguna vez llamamos rodilla y que hoy tiene otro nombre y, por lo tanto, otra consistencia. Pisamos volviendo hacia nuestros pasos sobre la nieve en un paisaje que nos nace del recuerdo, hacia atrás, en un caminar que va cediendo aunque sin dudar, hasta apagarse completamente en un último y fuerte susurro. Desaparece. No es silencio ni dicha, ni se parece al cielo. Estuvo toda una noche esperando y se sentía una eternidad. Estaba pensando en dormir, finalmente, hasta que la espera se volviera algo nuevo de tanto sostenerse. No hubo consumación porque los dados cayeron por el borde de la mesa y se perdieron bajo el armario de las llaves. Perdíamos las rodillas por aquel entonces. Sería inutil ir a buscarlas para encontrar nada. Ya sabemos muy bien que los procesos nos alejan del principio generador del movimiento, y que se nos pierde en la bruma y la confusión. No volvamos a empezar de nuevo otra vez. Si hubieras visto la hora del costado, junto a la almohada y la luz del amanecer, tan calma y tan triste desde ese ángulo entrecerrado. Así suena muy hermoso y siento la tentación de convertirlo todo en espectros de luz, los brazos abiertos en cruz y los pulmones llenándose de aire, una larga bocanada hasta ahí donde está lo que fue rodilla y hoy es un nombre nuevo y hermoso que le da sentido a todo con su aliento caliente y hondo. Invade todos los recintos.