La Mazurca Op. 56 no.2 de Chopin entra dentro del repertorio para piano creado por el compositor, en cuya obra predominan las piezas para tal instrumento. La obra está influenciada por los ritmos folklóricos de su región. La tonalidad principal de esta pieza es Do mayor y la inflexión (tonicalización) más importante que se da en la misma es a su relativa La menor (cc.29-36). A partir de aquí se observa ya la tendencia de Chopin a alternar entre los colores Mayor y Menor.
La influencia de los ritmos eslavos, que implica el acento (dinámico, agógico o tónico) sobre el 2º o 3º tiempo del compás se observa especialmente a partir del compás 29 donde la mano derecha comienza a marcar un acompañamiento que consiste en un silencio de negra seguido de bloques acórdicos de dos negras en los tiempos segundo y tercero de cada compás . Sin embargo, este gesto ya estaba establecido desde el principio de la obra por medio del diseño del acompañamiento en la mano izquierda que liga una blanca con punto a la primera negra del siguiente compás, dentro del cual articula los dos siguientes tiempos. Tal diseño se da sobre un pedal de tónica (junto con la quinta) que se sostiene a lo largo de toda la primera sección. Esta forma de acentuar típica del folklore eslavo se expresa también en la figuración rítmica que predomina en el diseño melódico (que consiste en una sucesión de corchea con punto seguida de una semicorchea y dos negras). El compositor logra destacar estos acentos por medio de la curva melódica, que en varios pasajes llega a su punto más agudo en el tercer tiempo (tal como ocurre en los compases 13 y 17, entre otros). Es interesante observar las maneras variadas que encuentra Chopin para expresar esta acentuación. Los cambios en el acompañamiento tienen que ver con usos propios del compositor en todas sus mazurcas, que incluyen un quiebre de previsibilidad en el bajo acompañante y también la fragmentación del acorde: en la primera sección un bajo grave y el resto del acorde actuando 1, 2 o octavas más arriba.
Por otro lado, la influencia del folklore eslavo se observa a partir del c.46 al 63, donde se puede apreciar el uso del modo lidio mediante el ascenso IV grado en la melodía sobre la tonalidad de Do Mayor. En ese mismo pasaje se observan encadenamientos complejos que son propios del estilo del compositor, en este caso dados por la superposición de voces que se imitan a distancia de compás en contraste de registro. La utilización original del contrapunto genera apoyaturas, retardos, acordes de paso, bordaduras, etc. que caracterizan el discurso chopiniano (en el compás 62, por ejemplo, el compositor superpone intervalos de 7M, 9M y 9M que resultan del movimiento de las voces en los tiempos uno, dos y tres respectivamente).
La sonoridad modal lidia es sugerida ya desde el diseño melódico principal sobre el que se desarrolla la pieza, dentro del cual el compositor utiliza el II grado efectivo con el fin de generar tensiones direccionales momentáneas al V grado (compases 6, 8,10, 12, 14, 15, 19, 23). Esas tensiones son creadas mediante giros lidios con IV ascendido melódico en resolución cromática descendente después de un salto que oficia de “puente” entre un acorde y otro (en este caso IID7-V7 en la tonalidad de DOM).
Los dos ataques finales del acompañamiento dejan una acentuación en el segundo tiempo del compás ya que utiliza dos bloques acórdicos (el segundo con forzato) entre los cuales hay un gran contraste de registro y un reposicionamiento del acorde de tónica que salta bruscamente al agudo. Si bien es orgánico respecto de esta pieza, este gesto hace referencia a un uso típico de las cadencias finales de este compositor, las cuales suelen ser muy contrastantes en textura, dinámica y registro a lo anterior.
El tratamiento cromático está muy presente en la obra de Chopin, tanto en el aspecto melódico como armónico. En esta obra puede observarse este tipo de tratamiento en el diseño de la secuencia melódica descendente que se da cada dos compases entre cc. 37-43 y que es repetida en compás 45. Si se observa la voz más aguda se puede apreciar el descenso cromático re#_re♮-do#_do♮_si. Este descenso incorpora el uso de adornos como trinos, notas de paso y saltos que caracterizan al compositor.
La dominante con sexta tal como es utilizada habitualmente por el compositor, aparece ya en los compases 13, 21 y 25 resolviendo en la tónica por medio de un salto de tercera descendente en el contexto de la tonalidad de do mayor. El mismo uso de la sexta en el acorde dominante reaparece, esta vez en la tonalidad de La m, en el compás 35 y resuelve también por tercera descendente a tónica.
